FUZINE

6. 522 Es gibt allerdings Unaussprechliches. Die zeigt sich, es ist das Mystische. [1]

Maľba ako filozofia – Shitao a jeho estetika

Jedným z fundamentálnych znakov čínskeho maliarstva je to, čo by sme pracovne mohli nazvať „kontemplácia podstaty zobrazovaného objektu.“ Tejto teoretickej téme je venovaný jeden z najvýznamnejších estetických traktátov čínskej teórie umenia a estetiky – Maliarske rozpravy Mnícha Uhorky, ktorého autorom je významný čínsky maliar 17. storočia známy pod menom Shitao. [2]

Originalita a odlišnosť čínskeho maliarstva od tradičného západného konceptu zobrazovania (nápodoby) pramení z iného chápania podstaty predmetu zobrazenia. Maliarstvo ako metóda zobrazovania reality nevychádza a priori z percepčne vnímanej reality, ale z mysle, ktorú v čínštine označujeme pojmom sin. [3]  Maľba nie je pre Shitaa jednoduchým zrkadlením sveta javov, ale hľadaním skutočnosti v pozadí zmyslových vnemov.

Vnútorné rozjímanie, kontemplácia, je substrátom zobrazovania akejkoľvek vonkajškovosti, z ktorej neskôr vyrastá „pravdivá“ maľba. [4]  Esencia čínskej tušovej maľby je v kontemplácii metafyzických princípov existencie sveta: premenlivosti a rôznorodosti tváre skutočnej reality.

Objekty – javy – sa zrkadlia v mysli, ktorá uchopuje súbor podstatných znakov, pričom maľba je prostriedok zobrazovania „esencie“ vecí.  [5]  Obsah a významy základného aparátu chápania a opisovania reality sú vo svojej zjednodušenej podobe podobné v oboch filozofických tradíciách – v anticko-západnej i východnej orientálnej kultúre. [6]
Problematickým miestom, na ktorom sa tieto tradície rozchádzajú, je povaha samotnej reality. Kritériom pravdivého a vedeckého poznania je v západnej aristotelovskej tradícii poznanie princípov vecí – poznanie, ktoré popisuje nevyhnutné, všeobecné a večné (stále). Takýto realistický ideál je pre čínsku estetiku, ktorá v sebe syntetizuje prvky rôznych „metafyzických kultúr“ a filozofií taoizmu, konfucianizmu i budhizmu, absolútne nemysliteľný. Taoisticko-čchanová (zenová) estetika, ktorej líniu sleduje i Shitaov traktát, pracuje na negatívnom princípe. [7]  Absolútna podstata sveta – esencia reality je neuchopiteľný prúd poriadku – Tao (Dao). Toto neuchopiteľné Tao (skutočná realita [8] ) je viditeľné len ako zrkadlenie reality, teda ako niečo, čo je ukazované, ale nepomenovateľné, nevýslovné – unaussprechlich.  [9]
Charakteristickým prvkom takejto reality je nestálosť a menlivosť jej vonkajšej podoby – tvárnosti. Teda to, čo je pre západnú filozofickú tradíciu prekážkou k pochopeniu podstaty. V aristotelovskej tradícii poznávame akcidenty pomocou zmyslov a vďaka rozumovému poznaniu sme schopní konštruovať pojmy, ktoré vedú k pochopeniu esencie ich nositeľa – substancie. [10]  V taoistickej maľbe a estetike je cieľom uchopiť – induktívne odpozorovať odtiene nálad javenia sa vecí. [11]  V procese poznania je tak dôležité poznať čo najväčší súbor akcidentálnych vlastností, pretože samotná podstata nie je predmetom jednoduchého pozorovania, ale kontemplácie. [12]
Shitaov traktát Maliarske rozpravy mnícha Uhorky je rozdelený do 18 kapitol. Architektúra traktátu je budovaná na niekoľkých základných motívoch, z ktorých niektoré sme už uviedli. Sú nimi tradície čínskej filozofie a ich komunikácie a synkretistická syntéza. Traktátu dominuje niekoľko tém, ktoré sa prelínajú a nevyhnutne doplňujú: pojem čiary, otázka metódy, problém vnímania a jeho význam v umení tušovej maľby, ideografický charakter maľby a vzťah ku kaligrafii, poslanie a talent umelca.

 
Čiara

Jedným z najdôležitejších motívov Shitaovho traktátu je pojem č i a r y. Čiara je základom taoistickej (taoisticko-čchanovej) estetiky. Vzhľadom k odlišnosti čínskej formy zobrazovania, ktorá úzko súvisí s ideografickou povahou čínskeho písma, je charakteristickým typom zobrazovania tušová maľba. Čiara hrá v orientálnej estetike fundamentálnu estetickú úlohu. [13]
Základným predpokladom dobrej maľby je duchovná pripravenosť maliara. Maliarstvo vychádza z mysle [14]  a ak má čiara vystihnúť náladu – premenlivosť – sveta, musí byť aj maliar pripravený v rovine duchovnej i akademickej, telesnej. Jedna dobre vedená čiara môže vystihnúť komplexný výraz sveta. [15]  „Není ovšem pravé malby bez uvolněného zápěstí, tak jako bez pravé malby zápěstí nemá ducha.“ [16]  Vzťah medzi metódou maľby – čiarou – a obsahom maľby má hermeneutický charakter. Pripravenosť a uvoľnenosť maliara je predpokladom pre dobrú maľbu, ktorá však pramení z mysle. Čiara je významovým základom väčšieho celku, ktorý je možný len na základe existencie princípu čiary. [17]  Avšak tento fundamentálny princíp potrebuje byť začlenený do zmysluplného celku, ktorým je maľba.

Maliarstvo je pre Shitaa istý automatizmus činnosti génia na spôsob intuitívnej tvorby, ktorá vyviera z harmónie tela i ducha. To súvisí s druhou významnou témou traktátu – metódou maľby.
Metóda

Kružidlo a úhelník jsou základní měřidla čtverce a kruhu; nebe a země pak tvoří onen nekonečný koloběh kružidla a úhelníku. Dnešní svět ví o existenci kružidel i úhelníků, za to mu uniká onen smysl koloběhu znamení nebe a země. [18]
Človek je bytosťou stojacou v kolobehu dejín, v premene elementov. Jeho jedinou istotou je nestálosť, premenlivosť sveta. Nie je len súčasťou premenlivosti, ale aj intersubjektívnym stredom – uvedomelým pozorovateľom. Iba človek (maliar), ktorý svoje poznanie upriamuje na pochopenie zákonitosti kolobehu a premeny sveta, iba kontemplujúci túto zákonitosť je podľa Shitaa schopný maľovať. V tomto prípade ide o pochopenie tzv. metaporiadku sveta. Nepochopenie tohto základu, významu čiary, je nepochopenie sveta.

Akákoľvek maliarska technika a teória musí vychádzať z poznania tohto metaporiadku – poznania, ktoré nie je pozitívnym poznaním nejakých faktov, ale intuitívnym cítením zákonitosti neustálej premeny sveta. Práve z tohto dôvodu Shitao používa parabolu o nebi a zemi a geometrických pomôckach. Poznanie kruhu a štvorca, ktoré sú základnými tvarmi konštrukcie maľby, predchádza základ poznania poriadku sveta – vzťahov neba a zeme. Každý z týchto konštrukčných prvkov maľby zodpovedá súčasti sveta; kruh je symbolom neba, štvorec je symbolom zeme. Znakové variácie, kombinácie týchto tvarov zodpovedajú premenlivosti sveta. Poznanie kolobehu elementov je primárnym a pravdivým poznaním. Shitaov prístup k problematike vzťahu obsahu maľby a metódy je v mnohom metafyzický. Otázka prečo – poznanie princípu maľby, obsahu a témy – predchádza otázku ako. [19]
Tento metaporiadok reprezentuje už spomenuté prvé pravidlo – čiara. Čiara je výsledkom kombinácie tušu, štetca a papiera. Tuš a štetec, ktoré sú základom maľby, charakterizuje istá ambivalentnosť, ktorá korešponduje s premenlivosťou a nestálosťou sveta. Tuš je symbolom prírody, môže byť sýty, ale i svetlý. Okrem toho môže byť suchý, ale i vlhký. Štetec predstavuje umelý – ľudský prvok, ktorý vysušuje vlhkosť tušu jeho roztieraním, ale i zvlhčuje suchosť tušu. Tuš patrí svetu prírody, zatiaľ čo štetec je výtvorom človeka. Avšak i človek je súčasťou väčšej a všeobecnejšej množiny sveta, i on pochádza z prírody. [20]  Maliarsky génius, ako ho prezentuje čínska estetika, je charakterizovaný vlastnosťou cítiť a vytvárať rovnováhu medzi dvojicami protikladov: duchom a hmotou, matériou a formou, cieľom a prostriedkom, tušom a štetcom.

Metóda vyrastá z poznania pravidiel. Pravidlo čiary je prvopočiatkom, ktorý vymedzuje prirodzené hranice. Maľba nie je abstraktná činnosť, ale riadi sa pravidlami, ktoré musia byť v harmónii, pretože „… bez pravidel by sme se pohybovali ve světě bez hranic“ [21] . Umenie tušovej maľby môže byť indeterministické – slobodný vôľový akt, avšak je determinované svojou povahou závislosti na vzťahu tuš, papier a čiara, a nemenej na svojej úlohe (funkcii) pri kultivácii človeka. [22]
Dôležitým motívom Shitaovej estetiky je harmonický vzťah medzi metódou a maľbou. Obe vyrastajú a zdokonaľujú sa v praxi; maľovaním a cvičením zdokonaľujeme maliarske schopnosti. Tento problém súvisí s otázkou maliarskeho progresu a originality. Už v 3. kapitole svojho traktátu pojednáva Shitao o vývoji v maľbe. Poukazuje na skutočnosť, že originalita a snaha o novosť je jedným z najdôležitejších atribútov maľby. Tak ako sa mení svet, musí sa meniť a napredovať vývoj maliarskeho umenia. Zmenu sveta však nevníma ako kreáciu, ale ako premenu. [23]  Hodnota minulosti spočíva v tom, že je prostriedkom a materiálom, z ktorého je možné vytvoriť budúcnosť. Minulosť však nemôže byť budúcnosťou. [24]  Shitao odmieta tradíciu akademizmu, ktorá je regresom, akýmsi historizujúcim resentimentom, ktorého dôsledkom nie je využitie poznania minulosti, ale naopak, zneužitie minulosťou.

Podľa Shitaa si skutočný majster požičiava formy minulosti len preto, aby vytvoril niečo nové. V tomto kontinuálnom vývoji a premene maliarskeho umenia musíme vidieť dôraz na slobodu a voľnosť umelca. Vedomiu umeleckej voľnosti zodpovedá fakt, že neexistuje žiadna predpísaná metóda. I keď sa zdá takéto tvrdenie protirečením realistického hľadania esencie vecí, nie je to celkom tak. Základ metódy maliarstva je v hraniciach, ktoré ho nejakým spôsobom kategorizujú a vymedzujú mimo chaos, mimo iné umenia. Dokonalá metóda nie je anarchia, ale ani rigidný dogmatizmus; dokonalá metóda sa neriadi žiadnou inou metódou. Každá metóda musí byť spochybňovaná a následne overovaná zo svojej vlastnej podstaty – z intersubjektívnej pozície vedomia maliara, ktorý je pozorovateľom i tvorcom. Až tak sa stáva dokonalou a zrkadlí premenlivú tvár sveta. [25]
Malířství, toť veliký způsob nekonečné metamorfózy světa, ryzí krása tvarů a rysů krajiny, odvěká tavba věčného tvoření věcí, nekonečné proudění pralátek živé energie Jin a Jang … [26] 

Shitao sa ako teoretik a autor umenovedného traktátu, ale i ako umelec dištancuje od akéhokoľvek plagiátorstva a prázdneho akademizmu. Akademické vzdelanie, ktorého hodnotu Shitao nespochybňuje, je pre umelca potrebnou skúsenosťou, avšak je to vzdelanie, ktoré je pre človeka, a nie človek pre „akadémiu“. Umenie a maliarstvo majú byť slobodným a kritickým konaním, nie závislým na nejakej škole. Maľba má poukazovať na jedinečnosť maliarovho videnia, ktoré však odráža univerzalizmus prírodnej harmónie. Maliar túto harmóniu uchopuje pomocou rozjímania jednoty a mnohosti.
Úcta k vnímavosti sveta – aplikovaná epistemológia

Vzhľadom na odlišnú terminológiu čínskej estetiky nie je percepcia primárnou mentálnou aktivitou. Percepciou označuje Shitao pojem poznania, ktoré nasleduje až po recepcii, zmyslovom vnímaní. [27]  Recepcia nejakého objektu, pocit zaľúbenosti je tak temporálne primárny. [28]  Dielo musí byť „krásne“, esteticky príťažlivé, ľúbivé. Jeho hodnota nezávisí na formálnej znalosti „backgroundu“ jeho formy. Pre recepciu – vnímanie je podstatná istá intuitívnosť; naopak, poznanie je už diskurzívnou činnosťou. [29] 

Recepcia a percepcia sú súčasťou piatich vlastností, ktorými sa prejavuje a je charakterizovaná rozumná bytosť. [30]  Shitao hovorí o vnímaní a poznaní z pohľadu budhistického filozofického vplyvu. Vnímanie a poznanie sú najdôležitejšími predpokladmi umeleckej tvorby. To, čo označujeme termínom šou (vedaná), je podľa budhistickej epistemológie recepcia sveta, ktorá pramení v mysli. Percepcia – š´(vidžňána)– je rozlišovanie a poznávanie.

Napriek postupnosti, ktorá je podľa Shitaa nezmeniteľná (1. vnímanie – recepcia, 2. poznanie – percepcia), aj táto dvojica je v harmonickom vzťahu a vzájomnej symbióze. Shitao tento vzťah popisuje na príklade maliarskeho génia: „Osvícení odevždy rozvíjeli své vnímání, opírajíce se o své poznání, a rozvíjeli své poznání s pochopením toho, co předtím vnímali.“ [31]  Jednota vnímaného a chápaného (poznávaného) sa v praxi maliarstva uskutočňuje v expresii – vyjadrením skrze čiaru. Čiara vníma tuš (prírodu), tuš vníma čiaru (médium vyjadrenia sveta). Štetec vníma zápästie, ktoré vníma ducha umelca – jeho myseľ. Príčinou „intuitívneho“ v umení je schopnosť vnímať a nechať na seba pôsobiť Tao.

Tento špecifický prístup v chápaní významu percepcie v umení je úzko prepojený s umeleckou úlohou [32]  krajinomaľby, ktorá je estetickou úlohou par excellence čínskej estetiky. Práve v krajinomaľbe je symbióza medzi videním a poznaním nevyhnutná, pretože vidieť súvisí s kontempláciou a poznaním, ktoré umožňuje maľbu. [33]  Poznanie krásy maľovania krajiny si vyžaduje poznanie predmetu maľby. Pochopenie, teda intuitívne uchopenie „nálady“ krajiny je nevyhnutným predpokladom pre maliarske stvárnenie esencie krajiny.

„Znám-li krásu krajinomalby, aniž jsem pochopil její vnitřní řád, ruším řád samotné krajiny.“ Shitaovi nejde o realizmus, ktorý je fotografiou. Taký obraz by bol iba nepravdivým výsekom pravdivej podoby krajiny – jej efemérnej povahy. Práve pre tento motív efemérnosti, pre vnútorný dynamizmus je krajinomaľba kráľovskou témou tušovej maľby. Maľovať krajinu je maľovať výsek kozmu, zachytenie jeho najcharakteristickejšej stránky – rytmu premenlivosti.

Krajinomaľba nie je v čínskej maľbe fotografickým zobrazením prírody, naopak, je to „neabstraktná abstrakcia“. Shitaovi, podobne ako iným čínskym maliarom krajín, ide o maľovanie ideálnej krajiny, ktorá nie je zachytením reality, nejakou plenérovou maľbou. Naopak, je to zachytenie, zobrazenie esencie krajiny, mentálny obraz ideálu. Takýto obraz nespočíva v okopírovaní krajiny, ale v reflektovaní poriadku krajiny (poriadok zeme a neba) a harmónii s vnútorným poriadkom maliara (poriadok ducha a tela). Realizmus čínskej tušovej krajinomaľby je „idealistický“, čo znamená, že maľba „realisticky“ zachytáva ne-reálnu krajinu. To zodpovedá i filozofickému prístupu, že reálne je len to, čo je menlivé. [34]  Tento filozofický background orientoval vývoj čínskej maľby k vytvoreniu ideálneho typu krajiny „hora-voda“ – šan-šuej. [35]
V pozadí tohto postoja je možné vybadať ešte jeden dôležitý motív, ktorým je aktívna úloha maliara. Slobodný a intuitívny postoj k vnímaniu, poznaniu a maľovaniu, ktorý vyviera z harmónie maliarovho vnútra, je nevyhnutnou podmienkou umeleckosti. [36]

Maľba a etika

V 16. kapitole Maliarskych rozpráv mnícha Uhorky hovorí Shitao o zbavení sa vulgárnosti. S úlohou maliara a umelca je v čínskej estetike spojená zodpovednosť, ktorú ma pred svetom každý, kto o svete hovorí. Podľa Shitaa pramení vulgárnosť v hlúposti človeka. Hlúposť je chápaná ako antimetafyzický pohľad na svet, pozitivistické lipnutie na materializme a obmedzenosť. „Tak jako by hlupák mohl být moudrý kdyby neměl zatemněný rozum, tak by i vulgární člověk mohl být čistý, kdyby nebyl tak povrchní.“ [37]  Hlúpy človek je ekvivalentom k nerozumnému človeku; človek vulgárny je človek bez citu. Opozitom voči vulgárnosti a hlúposti je rozumný a citlivý. Ekvivalentom oboch mravných kvalít je osvietený človek – mudrc.

Zaujímavosťou Shitaovho postoja je chápanie významu poznania reality v otázke zbavenia sa vulgárnosti. Múdry človek je ten, ktorý vníma, poznáva a chápe realitu, aká je. Otázka, ktorá je s tým spojená, je samotná povaha reality.

V Shitaovej koncepcii sú dve základné podmienky múdreho a osvieteného človeka. Umelec si musí uvedomovať svoj vlastný umelecký vývoj vo vzťahu k vývoju sveta, ktorý je neustálou metamorfózou vonkajších akcidentov. Vedomie premenlivosti sveta a úloha umelca reflektovať túto premenlivosť sú základom postoja, ktorý obmedzuje estetický dogmatizmus a ustrnutie umelca, pretože maliar podmieňuje svoje technické výkony stále sa meniacej realite. [38]
Druhou podmienkou osvieteného umelca je chápanie úlohy maľby. Shitao to vyjadruje v charakteristike umelcových povinností: „Vníma situace, aniž by jim vnucoval pevný tvar, a zachází s tvary, aniž by na nich nechával stopy.“ [39]  Toto epistemologické východisko, ktoré je zároveň i cieľom maliarskeho génia čínskej maľby, sleduje filozofickú líniu konceptu čistej mysle. [40]  Maliar je médiom, vďaka ktorému je v určitom maliarskom diele, ktoré je čiastočným a časovým výsekom, prezentovaná prapodstata jednoty – večná a „nevýslovná“ premenlivosť.

Religiózna kontemplatívnosť čchanového budhizmu vnáša do čínskej estetiky potrebu estetickej tvorivosti, ktorá súvisí s etickou zodpovednosťou umelca, ktorý je zodpovedný za sociálne zdieľanie hodnôt rozumných bytostí: krásy, múdrosti a dobra. [41]

Záver

Už počas Shitaovho života a hlavne v neskoršom období bol jeho traktát jedným z najvýznamnejších mienkotvorných spisov estetickej teórie čínskeho maliarstva. Na tézy jeho traktátu nadväzuje viacero škôl a prúdov. Odkaz traktátu nie je len praktický, ale i filozoficko-estetický a nie menej etický. Práve tento aspekt čínskej estetiky stojí za teoretické, ale i praktické pozastavenie.

Shitaová estetická koncepcia je výsledkom filozofickej syntézy konfucianizmu, taoizmu a budhizmu. Z každého ideového zdroja načerpala čínska maľba množstvo inšpiratívnych ideí. Z tradícií taoizmu a budhizmu sa do Shitaovho slovníka včleňuje metafyzická mentalita, filozofické pozastavenie sa nad svetom i životom. Zároveň je teória v Maliarskych rozpravách súčasťou aplikovanej etiky čínskej filozofie konfucianizmu.

Traktát Maliarske rozpravy Mnícha Uhorky obsahuje množstvo ideí, ktoré by si vyžadovali samostatné štúdie. Z množstva tém je dôležité akcentovať najmä ideografickosť čínskej maľby – tému čiary, kaligrafický charakter tušovej krajiny, poslanie a význam talentu umelca. Spomenuté témy táto štúdia nevyčerpáva, čo otvára priestor pre ich ďalšie skúmanie, ako i rozšírenie priestoru estetických skúmaní. Nemenej dôležitý význam má komparatistický prístup v poznávaní ázijskej a európskej estetiky, ako i otázka hierarchie noetických štruktúr (zmyslové a rozumové poznanie, abstraktné a diskurzívne usudzovanie, intuitívne chápanie, kontemplácia a pod.) v orientálnej epistemológii.

Z historického hľadiska, ale i v zaostrení na jednotlivých teoretikov umenia „tradičnej“ čínskej estetiky, sa zdá, že hranica medzi vedou, etikou a umením nie je tak silná a nepreniknuteľná, ako je to v histórii západnej tradície. To súvisí so spomenutou povahou tohto vzťahu v západnej estetickej tradícii, kde je charakterizovaný častou premenlivosťou a snahou o pevnejšie definície jednotlivých oblastí ľudskej skúsenosti. Prejavy tohto „konfliktu“ vzťahu veda a umenie (jeho variácií) je v mnohom podobný prejavom vzťahu vedy a viery. Evolúcia tohto vzťahu zahŕňa vzájomnú symbiózu, rozvod, ale i predáciu umenia ideológiami, ktorá sa však týka i modernej marxisticko-maoistickej estetickej tradície.

Čínska tušová maľba je umeleckou, ale i vedeckou (filozofickou) výpoveďou o svete – reflexiou každodennosti. Shitaov prístup je pre európskeho čitateľa v mnohom exotický a jeho interpretácia si vyžaduje znalosť sociálno-kultúrnych koreňov. Napriek tejto odlišnosti sú Rozpravy inšpiratívne i pre cudzinca, pre ktorého sú orientálnou (čínskou) odpoveďou aj na naše „západné“ otázky o povahe umenia, jeho funkcii, zmysle krásy a pod.

Použitá literatúra

 

CIPORANOV, Denis: Umění jako instituce. Komentář k teorii George Dickieho. In: ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filosofii a jiné, roč. 12, 2008, č. 2, s. 71–80.

 

DEUSSEN, Paul: The Philosophy of the Upanishads. 1. vyd. New York : Dover Publications, Inc., 1966.

 

FRONC, Gorazd: Dobro ľudskej prirodzenosti v konfuciánskej filozofii. In: DOLINSKÝ, Juraj (ed.): STUDIA ALOISIANA Ročenka TF TU 2007. 1. vyd. Bratislava : Teologická fakulta Trnavskej univerzity, 2007, s. 91–100. ISBN 978-80-7141-600-5

 

KRÁL, Oldřich: Čínská filosofie – Pohled z dějin. 1. upr. vyd. Praha : Maxima, 2005. ISBN 80-901333-8-X

 

KROUPA, Jiří: Školy dějin umění. Metodologie dějin umění I. 1. vyd. Brno : Masarykova univerzita, 1996. ISBN 80-210-1452-0

 

Malířské rozpravy Mnicha Okurky. 1. vyd. Olomouc : Votobia, 1996. ISBN 80-7198-063-3

 

NEMEC, Rastislav: Gadamerova subtilitatis applicandi verzus Whiteheadova symbolická referencia. In: FILOZOFIA, roč. 64, 2009, č. 1

 

NOVÁK, Lukáš - DVOŘÁK, Petr: Úvod do logiky aristotelské tradice. 1. vyd. České Budějovice : Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích, Teologická fakulta, 2007. ISBN 978-80-7040-959-6
PAIK, Ki-soo: Konfuciova estetika. In: Estetika – časopis pro estetiku a teorii umění, roč. 29, 1992, č. 4, s. 1–17.
RUMÁNEK, Ivan: čchanový (zenový) budhizmus. In: KOMOROVSKÝ, Ján a kol.: Religionistika a náboženská výchova. 1. vyd. Bratislava : F. R. & G. spol. s r.o., 1997. ISBN 80-85508-36-2
TATARKIEWICZ, Władysław: Dejiny estetiky – staroveká estetika. Bratislava : Tatran, 1985.

 

TOKICU, Kendži: Mijamoto Musaši. Život a dílo – mýtus a skutečnost. 1. vyd. Praha : Fighters Publications, 2005. ISBN 80-86977-00-5

 

WERNER, Karel: Náboženské tradice Asie – Od Indie po Japonsko. 1. vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2002. ISBN 80-210-2978-1
WITTGENSTEIN, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus, Tagerbücher 1914–1916, Philosophische Untersuchungen. 1. vyd. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1984. ISBN 3-518-28101-1
WONG, Eva: Taoismus – Podrobný úvod do dějin čínske duchovní tradice a filosofie. 1. vyd. Praha : Pragma, 1997. ISBN 80-7205-172-3

 

——————————————————————————–
 

 [1]  WITTGENSTEIN, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus, Tagerbücher 1914–1916, Philosophische Untersuchungen. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1984, s. 85.

 [2]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky. Olomouc : Votobia, 1996, s. 3–7. Maliarsky prakticko-teoreticky traktát Mnícha Uhorky, ktorý je známy pod viacerými menami (Shitao, Kchu Kua, Tao-ťi a pod.) preložil a doplnil komentármi významný český sinológ Oldřich Král. Kniha vyšla v 2. opravenom vydaní, kde už prekladateľ uvádza najznámejší prepis mena autora traktátu – Shitao. Autor Rozpráv sa narodil ešte počas panovania dynastie Ming, okolo roku 1640 (1638/1642). Shitao, rehoľným menom Kchu Kua, vyrastal v období konca panovania dynastie Ming, ktoré je poznačené kultúrnou stagnáciou, ale i politickými problémami. Jeho smrť je datovaná rôzne, od 1707 až do roku 1720. Podobne i traktát je datovaný do obdobia od roku 1670 do začiatku 18. storočia. Král poukazuje na skutočnosť, že toto rozdielne datovanie zodpovedá i dvom zachovaným verziám traktátu. Ako uvádza prekladateľ, v niektorých slovníkoch a encyklopédiách čínskej kultúry je uvádzaných cca. 22 mien toho istého autora. Vzhľadom k pohnutým okolnostiam vyplývajúcim z politických a kultúrnych zmien sa aj v Shitaoovom diele nachádzajú synkretistické prvky jednotlivých náboženských tradícií, ale i rôzne filozofické školy. Porovnaj http://www.artcyclopedia.com/artists/shitao.html. Pozri aj WONG, Eva: Taoismus – Podrobný úvod do dějin čínske duchovní tradice a filosofie. Praha : Pragma, 1997, s. 90. K prvej syntéze a obohateniu taoizmu budhizmom dochádza v 10. stor. Táto syntéza, ktorá je charakterizovaná trojicou motívov, mala predovšetkým filozofický charakter. Aspekt meditácie, kultivácie mysle a prvok kultivácie pokoja pochádza z čchanového budhizmu. Táto syntéza je v dejinách taoizmu známa aj ako taoizmus Úplnej reality. „V taoismu Úplné reality je původní smysl rovněž původním duchem (jüan-šen) neboli nesmrtelným duchem.“ Cieľom taoizmu tejto školy je skrze médium meditácie (vplyv budhizmu) a pomocou taoistickej spirituality, ktorou je aj praktická meditácia – maľba, odstrániť prekážky v mysli. Konfucianizmus obohatil taoizmus o chápanie ľudskej prirodzenosti, ktorá je podľa konfucianizmu od prirodzenosti dobrá, o aspekt poriadku a poslušnosti. K tejto téme pozri FRONC, Gorazd: Dobro ľudskej prirodzenosti v konfuciánskej filozofii. In: DOLINSKÝ, Juraj (ed.): STUDIA ALOISIANA Ročenka TF TU 2007. Bratislava : Teologická fakulta Trnavskej univerzity, 2007, s. 91–100.

 [3]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 8.

 [4]  Takýto prístup nie je solipsizmom, ku ktorému smeruje racionalizmus, ale ani skepticizmus, ktorého pôvod nachádzame v redukovanom empirizme. Fundamentálne ukotvenie esencie tušovej maľby v mysli (sin), nemá charakter západného modelu „innate ideas“. Maliar nemaľuje to, čo v sebe, nezávisle na zmyslovej skúsenosti nachádza, ale naopak, transformuje túto nevyhnutnú vonkajšiu skúsenosť pomocou kognitívnych schopností mysle. V zobrazovaní reality v intenciách čínskej estetiky nejde primárne o nahliadanie nejakých vnútorných ideí na spôsob introspektívnej reflexie. Naopak, základom reálneho zobrazovania je vonkajšia skúsenosť, ktorá je nazeraná mysľou a jej schopnosťou odhaliť podstatu sveta javov i realitu samotnú.

 [5]  V takomto popise percepcie a zobrazenia je možné vidieť istú mieru analógie k niektorým západným modelom epistemológie, najmä k aristotelovskej teórii vyjadrovania. Základné činnosti rozumu v procese poznania sa v aristotelovskej teórii poznania rozdeľujú do troch úkonov. Prvým je postreh, ktorého výsledkom je jednoduchý pojem (apprehensio). Takýto pojem je fundament druhého stupňa procesu poznania, ktorým je súdenie. Jeho výsledkom je súd (iudicum). Záverečným stupňom rozumového poznania v aristotelovskej logickej tradícii je usudzovanie, ktorého výsledkom je úsudok (ratiocinium), logicky vyplývajúci záver súdov, premís. Pozri NOVÁK, Lukáš - DVOŘÁK, Petr: Úvod do logiky aristotelské tradice. České Budějovice : Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích, Teologická fakulta, 2007, s. 37.

 [6]  PAIK, Ki-soo: Konfuciova estetika. In: Estetika – časopis pro estetiku a teorii umění, roč. 29, 1992, č. 4, s. 1–17. Paik sa v rámci tejto štúdie venuje komparatistike estetických teórií oboch kontinentov: antickej filozofie (estetické koncepcie Platóna a Aristotela) a orientálnej tradície, najmä konfuciánskej estetiky. Autor sa však venuje významu a úlohe umenia v realite ľudského života.

 [7]  KRÁL, Oldřich: Čínská filosofie – Pohled z dějin. Praha : Maxima, 2005, s. 249. Čínska filozofia sa nezriedka vyznačuje istou tendenciou odmietnutia princípu, ktorý je sám o sebe západný, definovania skutočnosti striktným vymedzovaním hraníc. Aj vďaka tomuto stanovisku vstupuje do čínskej tradície konfucianizmu a taoizmu budhizmus pomerne plynule a konfúzne.

 [8]  V dejinách taoistickej, ale i budhistickej čínskej filozofie existuje diferencia medzi svetom premenlivej reality a poriadkom, ktorý stojí za touto efemérnosťou reality javov. Práve táto istota premenlivosti je charakteristickým prvkom ázijskej (indickej, čínskej i japonskej) filozofie. Porovnaj KRÁL, Oldřich: Čínská filosofie – Pohled z dějin. Praha : Maxima, 2005, s. 250. Král poukazuje na skutočnosť, že indický pojem, ktorý charakterizuje učenie budhizmu – dharma –, pôvodne označoval poriadok. „Dharma je to, co je (eticky) dovolené, správné, prospěšné; [...] dharma tedy svou mnohovýznamovostí připomína čínske Dao…“

 [9]  Hraničný pojem reality – vec o sebe, samotná podstata Tao je pre nás neuchopiteľné mystérium, na ktoré iba poukazujeme. Obdobné motívy ako v prípade tohto ideového východiska čínskej estetiky nachádzame i vo fenoméne mystična v európskej, západnej filozofii. Nejde o mystiku ako pojem spirituálnej teológie, ale pojem negatívnej definície, teda poukázanie na „obal“ neukázateľného „jadra“ reality. Tento motív rezonuje i v interpretáciách známeho Wittgensteinovho paragrafu Traktátu, ktorý je uvedený v úvode tejto štúdie. Porovnaj KRÁL, Oldřich: Komentár překladatele (kap. 12). In: Malířské rozpravy Mnicha Okurky. Olomouc : Votobia, 1996, s. 68–69.

 [10]  Základnými znakmi aristotelovskej teórie poznania – teórie abstrakcie, ktorá je spojením zmyslového a rozumového poznania, sú realizmus, receptivizmus a objektivizmus. Naše poznávacie možnosti sú schopné vnímať a poznať reálne odlišnú realitu (realizmus), ktorá na nás pôsobí (receptivizmus), a je nezávislá od pozorovateľa (objektivizmus). Tento prístup je základom realistických koncepcií v epistemológii.

 [11]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 8.

 [12]  Tento prvok je styčným bodom dvoch najvýznamnejších spirituálno-filozofických koncepcií – taoizmu a čchanového budhizmu. Zenový, čchanový budhizmus vychádza z mahajánskeho základu, ktorého jadro tvorí idea o prázdnote javov. Samotná prázdnota ako prapodstata je nahliadaná meditáciou, ktorá má epistemologický význam. Nie je to len náboženský úkon, ale i súčasť noetickej štruktúry ľudského poznania; v tom spočíva význam väčšiny konceptov orientálnej meditácie. Zenová meditácia kombinuje staršie tradičné prvky indickej filozofie: vhľad (vípassaná/insight) a očakávanie osvietenia. Táto budhistická idea sa ujala i v prostredí taoistickej filozofie i maľby, kde sú jej charakteristickými vlastnosťami: plynulosť toku témy a znázornenia, jemnosť maľby, didaktický cieľ viesť k pochopeniu dynamizmu a premenlivosti. Maľba tušom je hmotou na čistom papieri, ktorý je prázdnotou. K tejto téme pozri aj WERNER, Karel: Náboženské tradice Asie – Od Indie po Japonsko. Brno : Masarykova univerzita, 2002, s. 330–332. Porovnaj RUMÁNEK, Ivan: čchanový (zenový) budhizmus. In: KOMOROVSKÝ, Ján a kol.: Religionistika a náboženská výchova. Bratislava : F. R. & G. spol. s r.o., 1997, s. 72–73.

 [13]  Význam čiary je možné vidieť ako analogický s významom čísla v Pytagorovej či staršej platónskej, ale i novoplatónskej estetike. Pozri TATARKIEWICZ, Władysław: Dejiny estetiky – staroveká estetika. Bratislava : Tatran, 1985, s. 97–100, 129. Číslo, vzťah, interval (ontologická relácia medzi dvoma nezávislými entitami – tónmi, proporciami, číslami) je základný kameň reality, ale i základom zobrazenia (popisu) reality. Pozri i KRÁL, Oldřich: Komentár překladatele (kap. 1). In: Malířské rozpravy Mnicha Okurky. Olomouc : Votobia, 1996, s. 12–13. Král akcentuje dôležitosť prvej kapitoly traktátu Mnícha Kchu Kua – Shitaa, pretože pojem čiary nemá len filozofický význam, ale je úzko spätý s taoistickými rituálmi a Knihou premien (I-ťing) a filozofiou.

 [14]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 8.

 [15]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 9. „Dokáže-li člověk jedinou čarou ve zkratce uchopit celek, jeho myšlenka je tím vyslovena jasně a štětec prokáže své umění.“

 [16]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 9.

 [17]  KRÁL, Oldřich: Komentár překladatele (kap. 1). In: Malířské rozpravy Mnicha Okurky. Olomouc : Votobia, 1996, s. 12–13. Čiara (i-chua) má niekoľko základných vlastností; je princípom ontologickým (maľba existuje len vďaka existencii čiary). Okrem toho je čiara paradigmou tušovej maľby (i-pi-chua) a kozmologickým princípom.

 [18]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 15.

 [19]  Ideový podtext čínskej maľby – výstup nejakého skúmania – poukazuje na odlišnú úlohu estetiky v ľudskom poznaní, ako ju prezentuje moderná novoveká estetika. Maľba nemá len estetický význam, ale je aplikovanou múdrosťou – praktickým výsledkom nejakého poznania. Medzi svetom vedeckého poznania a svetom umení v čínskej estetike nie je tak ostrá hranica ako v západnej filozofickej tradícii. Chápanie významu umenia ako akejsi opozície voči svetu vedy nie je však ani apriórnym dejinným postojom západnej filozofickej tradície. Naopak, v dejinách západnej filozofie je táto striktná diferencia medzi svetom umenia a svetom vedy následkom niekoľkých kultúrno-spoločenských zmien. Ostré kontúry medzi svetom umenia a svetom vedy sú mladšie než ich symbiotický vzťah; vznikajú až v období renesancie, v rámci obhajoby autonómnosti umení od sveta vedy. Táto obhajoba viedla k postupnému odcudzovaniu „svetov“, ktoré implikovalo následný krok v hľadaní identity sveta umenia, ktorou bola opozícia voči vede. Tejto téme revolúcie paradigiem západného chápania umenia sa okrajovo venuje štúdia k inštitucionálnej koncepcii umenia u Georga Dickieho. Porovnaj CIPORANOV, Denis: Umění jako instituce. Komentář k teorii George Dickieho. In: ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filosofii a jiné, roč. 12, 2008, č. 2, s. 72. Porovnaj pozn. č. 38.

 [20]  Na tomto mieste v Shitaovej filozoficko-estetickej koncepcii rezonujú implicitne prítomné motívy monizmu a univerzalizmu – jednoty človeka v univerze sveta. Orientálna filozofická tradícia narába s kozmologickými a metafyzickými princípmi (realizmus, idealizmus, teizmus a panteizmus) podstatne voľnejšie, než je to v západnej filozofickej tradícii. Implicitným motívom orientálneho myslenia je „coincidentia oppositorum“. K tejto téme pozri DEUSSEN, Paul: The Philosophy of the Upanishads. New York : Dover Publications, Inc., 1966, s. 157–172. Deussen poukazuje na paralelnú existenciu týchto konceptov i v samotných Upanišadách, ktoré sú základnými filozofickými textami indickej filozofie. „All the stages are represented in the teaching of the Upanishads, and thus it presents a very varied colouring of idealistic, pantheistic or theistic shades without becoming contradictory (L.J.) in the proper sense of term (s.161).“

 [21]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 16.

 [22]  PAIK, ref. 6, s. 3. „Konfucius položil důraz především na význam Krásy jakožto morální hodnoty a na úlohu umění při kultivaci lidské povahy.“ Ki-soo Paik poukazuje na základný rozdiel medzi platónsko-aristotelovským chápaním umení a estetiky v rodine filozofie a čínskym, konfuciánskym chápaním. Konfuciánsky vplyv je zreteľný aj v taoistickej estetike. V čínskej a najmä konfuciánskej estetike nie je prítomný abstraktný a teoretický charakter úlohy umenia. Naopak, akcentuje sa morálny význam umenia a jeho praktická úloha v kultivácii dobrého človeka. V Shitaovej estetike sa tento motív kultivácie a postupného zdokonaľovania maliara spája s motívmi taoistickej i budhistickej tradície. Významným faktom zjednotenia čínskych kultúrnych základov je zlúčenie materialistických, ale i idealistických prvkov.

 [23]  Vzhľadom na realistické zameranie čínskej maľby a na jej najdôležitejšiu umeleckú úlohu – krajinomaľbu – je zrejmé, že akási formálna originálnosť, niečo ako absolútna, revolučná novosť, ktorá by radikálne prerušovala kontinuitu vývoja dejín maľby, nie je možná. Dôvod je opäť viac filozofický než estetický. Keďže maľba je svojím spôsobom aplikovanou filozofiou (epistemológiou), viaže sa na jeden z možných aspektov videnia sveta, nemôže pojednávať o niečom inom ako o veciach, javoch reálneho sveta.

 [24]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 19. „Minulost je prostředkem poznání, vývoj znamená poznávat tento prostředek, ale nestat se jím.“

 [25]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 66–69. Táto skutočnosť je zrejmá z neskorších kapitol Shitaovho traktátu. V 12. kapitole, kde Shitao rozoberá spôsob maľby lesov a stromov, sa Shitao približuje ideálu intuitívneho, negatívneho chápania zobrazovania skutočnosti. Praktické rady o maľovaní lesov a stromov, ktoré Shitao ponúka, ukazujú na snahu zachytiť výraz, ktorý je vo svojej podstate neuchopiteľný, ale len kontemplovaný ako ono mystické. Práve pre tento implicitne prítomný mysticizmus prirovnáva Oldřich Král túto časť Shitaovho traktátu k známej vete Wittgensteinovho traktátu (TLP 6.522). Krajinomaľba je vyjadrením estetického úžasu nad premenlivosťou sveta. Maľovanie nie je len mechanickým zobrazovaním, ale snahou o naladenie sa na rovnakú frekvenciu, akou sa mení svet.

 [26]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 20.

 [27]  Podobne ako v iných termínov čínskej filozofie, aj v prípade pojmov poznanie (vidžána) a vnímanie (vedaná) ide o staršie pojmy indickej filozofie, ktoré čínska filozofia a náboženstvo (taoizmus i konfucianizmus ) preložili a zapracovali do svojho pojmového aparátu.

 [28]  Poznanie súboru kvalít nejakého vynikajúceho výrobku (napr. auta) nemôže vylúčiť zaľúbenie, estetický pôžitok z podstatne nekvalitnejšieho produktu, ktorý je však dizajnovo príjemnejší. Musíme si však uvedomiť, že tu hodnotíme estetické kvality, a nie funkčnosť alebo výkonnosť.

 [29]  RUMÁNEK, Ivan: čchanový (zenový) budhizmus. In: KOMOROVSKÝ, Ján a kol.: Religionistika a náboženská výchova. Bratislava : F. R. & G. spol. s r.o., 1997, s. 72–73. Spirituálnym cieľom čchanového (zenového) budhizmu je opustenie noetickej sféry diskurzívneho poznania, pojmového poznania. Tento spirituálny prístup nevyhnutne viedol k neverbálnemu prejavu, a to najmä v japonskej kultúre – k tušovej maľbe, tvorby zenových záhrad a pod. Špecifickým znakom čchanového budhizmu je meditácia hádaniek známych ako kung-an (jap. kóan). Cieľom nezmyselných a nelogických hádaniek je nabúranie logickej činnosti a príklon k intuitívnemu chápaniu.

 [30]  Čínska terminológia v taoistickej epistemológii preberá starší indický filozofický koncept. Esenciálne vlastnosti rozumnej bytosti označujeme termínom skandha (sanskrt skandhas, Páli khandas), ktorý vychádza z Palíjskeho kánonu budhizmu. Prvou z nich je SE, médium piatich zmyslov, zjednocujúca forma. Druhou vlastnosťou je ŠOU, ktorá označuje cítenie, percepcia. Pomocou tejto vlastnosti môže človek vnímať. Vlastnosťou, ktorá je zodpovedná za rozpoznávanie, rozlišovanie a kategorizáciu, je SIANG. Štvrtou vlastnosťou je SING. Ide o schopnosť súdenia na základe predstavivosti. Poslednou vlastnosťou je schopnosť percepcie, rozpoznávania vecí a poznanie. Čínska terminológia používa označenie Š´. Pojem percepcie má význam istého poznania (epistéme) na rozdiel od neistého mienenia, doxy. Pozri KRÁL, Oldřich: Komentár překladatele (kap. 4). In: Malířské rozpravy Mnicha Okurky. Olomouc : Votobia, 1996, s. 28–29. Porovnaj tiež http://www.answers.com/topic/skandha

 [31]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 26.

 [32]  Pojem umeleckej úlohy, ktorý je použitý v tejto práci, je špecifikum západnej umenovednej terminológie. Jeho význam je však rôzny, a to predovšetkým u dvoch reprezentantov umeleckej teórie; u hlavného predstaviteľa pojmu „úlohy“ Jacoba Burckhardta (1818–1897) a následne u jeho žiaka Heinricha Wölfflina (1864–1945). Pojem úlohy je kľúčovým pojmom interpretácie umeleckého diela. Pre Jacoba Burckhardta je veda o dejinách umenia interpretáciou umeleckých úloh, ktorými sú motívy za tvorbou umeleckých artefaktov – „… hnací síly, které ovládají umění, předpoklady, které podmiňují vznik uměleckého díla“. Wölfflinov postoj k definovaniu pojmu úloha nemal takýto hermeneutický charakter, ale pojem úlohy interprétoval ako umelecký typ – zadanie. K tejto téme pozri aj KROUPA, Jiří: Školy dějin umění. Metodologie dějin umění I. Brno : Masarykova univerzita, 1996, s. 118.

 [33]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 45. „Podstata krajinomalby leží v ovládnutí zákona, jímž se řídí nebe a země.“

 [34]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 45–58.

 [35]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 71.

 [36]  PAIK, Ki-soo: Konfuciova estetika. In: Estetika – časopis pro estetiku a teorii umění, roč. 29, 1992, č. 4, s. 1–17. S úlohou maliara v čínskej kultúre je spojený nezápadný motív praktickej etickej zodpovednosti. Tento aspekt je najciteľnejší v konfuciánskej estetike. Etizácia umenia sa objavuje i v staršej Platónovej estetike a jeho kritike umenia. Čínske umenie však opúšťa tento metafyzický podtext kritiky (otázka pravdy a dobra) a orientuje sa predovšetkým na aplikovanú antropocentrickú etiku.

 [37]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 82. Tento motív je zreteľný i v konceptoch čínsko-japonskej estetiky záhradnej architektúry.

 [38]  Shitaom opisovaný vzťah medzi subjektom umelca a jeho kognitívnymi schopnosťami a objektom, je možné vidieť v paralele k hermeneutickej interpretácii Gadamerovho subtilitatis applicandi. Gadamer poukazuje na fakt, že vzťah medzi teóriou a praxou, medzi poznaním a konaním v antickej filozofii, nebol tak ostro oddelený ako ho prezentuje novoveká filozofická tradícia. Táto platforma – užšie prepojenie praxe a teórie ako najvyššej formy praxe –, je základom citlivého vzťahu medzi vytvárajúcim subjektom a vytváraným objektom. K tejto téme pozri NEMEC, Rastislav: Gadamerova subtilitatis applicandi verzus Whiteheadova symbolická referencia. In: FILOZOFIA, roč. 64, 2009, č. 1, s. 19–22.

 [39]  Malířské rozpravy Mnicha Okurky, ref. 2, s. 82. Chápanie situácie maľby a vzťahu maliar a maľba súvisí s gnozeologickou otázkou pravdivosti a nepravdivosti zobrazovania. Podobne ako v prípade aristotelovskej teórie abstrakcie, ani v čínskej estetike nie je pojem pravdy zviazaný s jednoduchým vnímaním a pojmotvorbou. Naopak, otázka pravdivosti a nepravdivosti súvisí so súdením. Čínsky maliar tak nehovorí o „pravde“ (vernosti) v súvislosti s vnímaním. Pevný tvar – esencie vecí – poznávame kontempláciou. Čínsky umelec narába s tvarom, preberá aktívnu úlohu subjektu v odhaľovaní pravdy.

 [40]  KRÁL, Oldřich: Komentár překladatele (kap. 4). In: Malířské rozpravy Mnicha Okurky. Olomouc : Votobia, 1996, s. 83. „Inteligence, vnitřní osvícení, moudrost jsou tím duchovním okem, jímž malíř nazíra skutečnost, a jsou tou myslí, jež vede zápěstí, štětec a tuš.“

 [41]  Múdry človek (mudrc „Ázie“), ako ho prezentuje čínska, ale i japonská kultúra, je polyhistorom. K výchove ušľachtilého človeka patrilo, podobne ako v prípade európskej vzdelanosti, poznanie súboru umení. Príkladnou postavou a reprezentantom takéhoto typu „mudrca“ je Miyamoto Musashi (1584–1645), ktorý bol maliarom, bojovníkom (šermiarom) i autorom známeho traktátu Gorin no sho (Kniha piatich kruhov), ktorého konotácie presahujú rovinu šermiarstva a smerujú k teórii stratégie boja i vedenia dokonalého života mudrca. TOKICU, Kendži: Mijamoto Musaši. Život a dílo – mýtus a skutečnost. Praha : Fighters Publications, 2005.

Autor: Lukas Jenik