FUZINE

Radovan Čerevka, Mário Chromý, Juraj Dudáš, Jan Nálevka, Peter Vrábel, Matúš Lányi, Tomáš Makara - československí výtvarníci, ktorí sa vo svojej tvorbe zaoberajú politickými a sociálnymi otázkami. Ich výstava predstavuje týždeň pred komunálnymi voľbami zaujímavú reflexiu i atak našej politickej súčasnosti. Naviac diela, ktoré vzniknú priamo v Žiline (Stanica Žilina - Záriečie) počas týždňového workšopu polit.artu, prinesú nový pohľad na prostredie-mesto, kde žijeme. Súčasťou výstavy budú štyri billboardy, ktoré sa nestranne a kriticky zamiešajú medzi prebiehajúcu predvolebnú kampaň.

Tomáš Makara

Vernisáž pokračuje koncertom DELETE ALL a párty. Formáciu DELETE ALL tvoria výtvarníci Mário Chromý (gitara, elektronika), Ladislava Gažiová (bicie). Nenechajte si ujsť tento punkový večer, kde politický názor je vítaný (rovnako ako o týždeň) a verejný (tam už to budete hádzať sami).

Radovan Čerevka - Od nás nie je nikam ďaleko

Príďte sa presvedčiť, či sa reakcia na náš miestny politický folklór vydarí a naplnia očakávania. „Dôležité je, aby neskĺzalo do banálnej nenávistnej pózy a prvoplánového protestu, pretože politické alebo angažované umenie má často tendenciu skĺzať do takýchto polôh. Oceňujem preto, ak sa v takomto druhu umenia, ktoré nepracuje z imagináciou (aj keď ani to sa nedá úplne vylúčiť,) ale faktami, nedostáva výtvarná a kreatívna zložka do úzadia. Výpoveďou môže byť už samotný spôsob realizácie, ktorá sa neobmedzí iba na ilustrovanie a komentár ku konkrétnym udalostiam. Je samostatnou realitou, ktorá odráža inú realitu, ktorú nazývame skutočnosťou a v prvom rade umením. Je naivné domnievať sa, že iné mediálne reality musia byť zákonite pravdivejšie ako táto umelecká.“ hovorí Radovan Čerevka, jeden z vystavujúcich umelcov a kurátor výstavy.
Matúš Lányi

Workshop a výstava sú druhým projektom vychádzajúcim zo spolupráce s výtvarníkmi z okruhu Kadedry výtvarných umení a intermédií Fakulty umení TU v Košiciach. Prvou bola spoločná výstava Hot Stuff v marci 2006, kde si košickí študenti z platformy Fullscreen prizvali pražských kolegov z okolia galérie A.M.180.

Mário Chromý

HRACH O STENU HÁDZAŤ kurátorsky a organizačne pripravil Radovan Čerevka a aj v porovnaní s predchádzajúcou výstavou svoj projekt vymedzil: „Chcel som predstaviť niekoľko košických výtvarníkov s odlišným prístupom k umeniu, ktorí inklinujú k postkonceptuálnemu uvažovaniu a je im vlastná značná dávka irónie. Irónia, ktorá ich diela pracujúce s reálnou skutočnosťou odľahčuje. Svoj postoj modelujú skôr pomocou postoja niekoho iného. Nežijeme v dobe, kde by mali platiť veľké dogmatické pravdy a to isté platí aj v umení.“

Matúš Lányi

Zúčastnení umelci s politickými a spoločenskými otázkami pracujú dlhší čas. Radovan Čerevka v pozvaní k spoločnému workshopu a výstave spojil svojich spolužiakov Petra Vrábela, Matúša Lányiho a Tomáš Makara z „košickej scény“ a etablovanejších umelcov: laureáta Ceny Oskára Čepana 2004 Mário Chromý, či výtvarníka a organizátora viacerých výstav s politickým podtextom Juraja Dudáša.

Tomáš Makara

Dôležité je povedať, že Rado Čerevka je sám autorom a do projektu nevnáša veľké teoretické koncepcie – naopak tento prierez tvoril so zámerom výmeny skúseností a spoločnej produkcie medzi výtvarníkmi, ktorí zdieľajú podobný postoj k úlohe umenia. Ten je jeho dostatočným argumentom: „…má reflektovať dobu, v ktorej žijeme a niesť konkrétny odkaz.“

Matúš Lányi

výstava potrvá do konca decembra 2006 (Stanica Žilina - Záriečie)

INFORMÁCIE O ZÚČASTNENÝCH UMELCOCH:
Mário Chromý (1974) absolvoval AVU v Prahe (

Umelec je spojený so svojím dielom nielen v čase tvorby. Žije v zaplnenom priestore. Berie si z neho, a pretvorené do istej miery (miery umeleckého diela) navracia späť. Dielo je transformovaná skutočnosť vyselektovaná umelcom. Je nanovo usporiadaná (1) a podaná ostatným.
Liahňou väčšieho množstva menších zoskupení umelcov, ktoré vyklíčili alebo zanikli, bolo naposledy 20. storočie.(2) Po vytriezvení a presúvaní umeleckých centier v rámci miest (napr. Paríž – New York) a ich súčasné naviazanie na veľké galérie a múzea, determinuje malú pravdepodobnosť vzniku nových hnutí mimo týchto priestorov, čo samozrejme neplatí pre umelcov ako subjekty mnohokrát s veľmi osobitým prejavom, aj vo sfére uzavretého umeleckého hnutia. Samotná moderna, mnohotvárnosť postmoderny, ale zaiste nielen to prispelo k vzniku celistvého, na začiatku len výtvarného (3) prúdu pod názvom Stuckizmus. Podobne, ako aj iné hnutia vydali aj stuckisti manifesty (4) aby prezentovali svoj postoj k umeniu, umelcom a svetu. Predostierajú dva základné princípy Stuckismu: prvým je maľba a jej jednoznačné preferovanie na umeleckej scéne („Umelec, ktorý nemaľuje, nie je umelec. Umenie, ktoré musí byť vystavené v galérii, aby sa stalo umením, nie je umenie.“). Druhým je odpor voči conceptuálnemu umeniu (5), skôr v zmysle rušenia statusu umeleckého diela, ktoré bolo za umelecké dielo prehlásené výtvarníkom, ktorého uznáva obec kritikov. Dôležité je, že manifest Stuckismu nehlásal, čo majú, a čo nemajú umelci maľovať. Dôraz sa od začiatku kládol na maľbu osebe, hoci postupom času je možné vysledovať isté spoločné rysy, ktoré sú dominujúce u každého zo stuckistických maliarov. Stuckisti „vytvárali figuratívne obrazy charakteristické výraznou farebnosťou, expresivitou, zreteľnou obrysovou líniou, citom pre plošné členenie kompozície a často s grotesknými námetmi“(6). Badať u nich inšpiráciu nemeckým a severským umením, expresionistický výraz i neskorú secesiu. Svojským prvkom je akási surovosť, drsnosť a bezprostrednosť ich maliarskeho prejavu. Je vhodné poznamenať, že zakladajúci členovia sú generáciou punku (prelom 70. - 80. rokov 20. storočia).

Paul Harvey - Stuckism 1999 - 2006

Druhou podstatnou črtou špecifikujúcou Stuckismus je pozícia remodernizmu. Remodernizmus v stuckistickom ponímaní znamená prevzatie originálnych princípov modernizmu, a ich znovu uplatnenie a nastolenie do opozície formalizmu. Jeden z bodov stuckistického manifestu týkajúceho sa remodernismu, hovorí o spiritualite ako o ceste duše na zemi.(7) Spiritualita tu nepredstavuje niečo rozprávkové, ale značí uvedomiť si, že všetko v živote má vyšší zmysel, všetko má svoj účel. Spiritual art znamená maľovať to, čo sa priamo dotýka maliarovej duše. Neznamená to, že námety budú Madony a Budhovia, alebo že maľby musia zákonite vyzerať preduchovnene. Môžu dokonca vyzerať ako všetko ostatné, pretože duchovno zahŕňa všetko. „Spiritual art nie je náboženstvo.“(8) Je to hľadanie človeka snažiaceho sa porozumieť sebe a nájsť symboliku cez ktorú žiari osoba umelca. Spiritualita je v umení potrebná pre zmysluplnosť našej vlastnej cesty. Práca remodernistov môže spočívať v spätnom prinesení Boha ľuďom, no nie v zmysle tradičného Boha, ale v zmysle starogréckeho chápania boha ako účelu – en theos.

Charles Thomson - Life Is Great

Stuckizmus založili dvaja maliari: Billy Childish (9) a Charles Thomson (10); a ďalších osem umelcov (11). Situácia vzniku stuckizmu sa viaže k januáru roku 1999. „Názov pre nové umelecké hnutie odvodili z anglického slova stuck, ktorým conceptualistka Tracey Emin, jedna z najslávnejších predstaviteliek brit artu (YBAs), označila ich maľby. (12) Stalo sa tak počas hádky, keď Tracey Emin známa konfliktným vystupovaním, chcela týmto slovom naznačiť, ako výtvarníci vo svojom umeleckom vývoji prešľapujú na mieste a nie sú schopní prísť s novými myšlienkami. Útok Tracey Emin mal v sebe značne osobný podtext. V 80. rokoch bola milenkou Billyho Childisha, ktorý ju ešte pred rozchodom stihol priviesť na umeleckú dráhu. Zhodou okolností bola Emin nie dlho po založení stuckistického hnutia nominovaná na Turnerovu cenu.“(13) Stuckisti sa orientujú prevažne na figuratívne maliarstvo s ideou anti – conceptualného umenia, ale pri ich súčasnom rozšírení je jediným spájajúcim prvkom už len rezistencia voči conceptuálnemu umeniu. Používajú maľbu, ktorá je klasickým umeleckým spôsobom vyjadrenia, na reflektovanie súčasného sveta a jeho prvkov. Tým sa stavajú do opozície teóriám raziacim stále nový prístup v umení. Sú odpoveďou a výzvou duchovnej renesancii nastávajúcej v súčasnom umení. Sú známi aj svojou kritickou aktivitou v súvislosti s Tate gallery, Turnerovou cenou, Chrisom Ofilim (autor The Upper room), Sirom Nicholasom Serotom (od 1988 riaditeľ Tate gallery) i zberateľom umenia Charlesom Saatchim.
Umelci, ktorí stáli pri vzniku stuckismu, mali za sebou už mnoho výstav. Od založenia stuckismu sa podieľajú na ďalších (14) v Londýne, aj inde vo Veľkej Británii. V súčasnosti jestvuje asi 126 skupín stuckistov v 32 krajinách (Belgicko, Kolumbia,

Teoretické problémy v holopoézii a čitateľov zážitok

Základným štruktúrnym prvkom vizuálnej poézie je papier. Atrament, ktorý sa naňho viaže, dáva formu verbálnej kompozícii. Biele miesta zdôrazňujú významy a pointu básne, kontrastujú s textom tak ako ticho s rezonujúcim slovom. Písmená a znaky sú limitované, podobne ako ťahy štetca na plátne. Toto prirovnanie nie je náhodné. Už raní moderní básnici a maliari skúmali špecifickosť materiálu, čo viedlo k vzniku nenaratívnych a nefiguratívnych diel. Tak ako sa moderný obraz vzdal priameho zobrazovania skutočnosti a stal sa abstraktným, tak aj moderná báseň prestala byť lineárnou a fragmentovala sa. Niektorí básnici začali rozvíjať archaickú obraznú báseň (báseň v tvare objektu), ale táto tendencia sa stala minoritnou. Dokonca aj v Apollinairovom diele slová nie vždy odkazujú priamo na obraz, alebo objekt, ktorý vytvárajú svojím usporiadaním. Dochádza k ideografickému napätiu medzi symbolickým (verbálnym) a ikonickým (vizuálnym).
Medzi lingvistické dohody Západu patrí aj orientácia v texte zľava-doprava a zhora-dolu, čo predstavuje istú reprezentáciu reťazcov hovoreného jazyka. Čítanie zhora-dolu v podstate len odráža štandardné vnímanie reality, ktoré je založené na uvedomovaní si gravitácie predmetov a anticipácii tohto javu. To isté platí pre väčšie celky. V básnickej tvorbe musíme brať do úvahy fyzické vlastnosti vizuálneho priestoru, v ktorom básnik pracuje. Moderní vizuálni básnici ukladali slová voľne na papier, alebo vytvárali seba-referenčné štruktúry, niekedy s možnosťou permutácie medzi slovami v rámci jednej fixnej štruktúry. Rozvíjali vizuálnu prirodzenosť slov, alebo urobili slovo obrazom samým v sebe, ale vždy v rámci pevného trojrozmerného materiálu. Nemennosť a stabilita dvojrozmerných a trojrozmerných povrchov značne ovplyvnili spektrum významov vo vizuálnej poézii.
Ako reakcia na fixné štruktúry, vytvára holopoézia priestor, kde už neexistuje klasické lingvistické usporiadanie, ale nepravidelná fluktuácia znakov, ktoré čitateľ postupne odhaľuje. Tento turbulentný priestor s nedefinovateľným počtom rytmov spôsobuje jav, označovaný ako “textual instability”. Znamená to, že čítaný text si nezachováva jednoduchú vizuálnu štruktúru, ale produkuje rozdielne a dočasné slovné konfigurácie, v závislosti od percepcie diváka. Rozdiely medzi holopoéziou a inými druhmi experimentálnej poézie sú dané najmä súborom charakteristík, ktoré destabilizujú text holobásne.
Podľa Derridu žiadny text nemôže byť úplne pod kontrolou autora, pretože inherentné protirečenia a skryté významy textu mu nevyhnutne uniknú. Presné umiestnenie (očividne stacionárnych) slov na (neživý) povrch papiera dáva autorovi a čitateľovi ilúziu kontroly nad textom.
Holografická poézia sa snaží ukázať nemožnosť absolútnej textovej štruktúry: vytvára slovné obrazce aj s poruchami, ktoré zosilňujú všetky zmeny vo význame. Skladobná štruktúra môže pozostávať napr. z dvadsiatich slov zaberajúcich ten istý priestor, pričom sa nemusia prekrývať. Písmená sa môžu rozpadať, alebo spätne vytvárať nové slová a ich reťazce.
Zobrazovacím médiom je oscilačné pole difrakčného svetla. Biela, reprezentujúca ticho je odstránená a ostáva prázdny priestor, ktorý nemá žiadnu primárnu symbolickú hodnotu. Vákuum medzi slovami a písmenami nereprezentuje absenciu zvuku, pretože sa tu nenachádza žiadna fotonická stopa. Sme vo sfére časopriestorového 4D písania, kde priestorové medzery poukazujú iba na možnú prítomnosť grafém. Derridovskou terminológiou povedané, sú výsledkom súhry absencie a prítomnosti.
Slovo, ktoré je výsledkom presného usporiadania písmenných znakov je vizuálne konštantné. Napr. slovo LIETADLO vzťahujúce sa na konkrétny dopravný prostriedok, patrí k určitému textovému a kultúrnemu kontextu a písmená, z ktorých sa skladá, musíme vnímať v ich správnom poradí. Vo vizuálnej poézii sa verbálny znak podriaďuje grafickým úpravám, aby sa okrem bežných asociácií rozšíril o ďalšie významy. Zánik hmotného básnického priestoru vytvára predpoklady pre nesúvislú syntax holopoézie a to má vplyv aj na významové jednotky básne.
V holopézii sa stretávame s tzv. fluidným znakom. Ide o verbálny znak, ktorý v čase mení svoju celkovú vizuálnu konfiguráciu a preto neustále stráca svoj význam. Fluidné znaky sú reverzibilné, čo znamená, že sa môžu meniť od pólu k pólu tak, ako si to želá čitateľ. Takisto sa z nich môžu stať menšie kompozičné jednotky v oveľa väčších textoch, kde každý fluidný znak bude spojený s iným fluidným znakom nesúvislou syntaxou.
Fluidný znak tvorí nový druh verbálnej jednotky, ktorej význam je relatívny. Dvaja čitatelia, môžu vidieť naraz dva rozdielne texty; pre nestacionárneho čitateľa prebieha transformácia holobásne medzi toľkými pólmi, koľko ich je prítomných v texte. Počas premeny fluidných znakov vznikajú aj rôzne dynamické medzi-konfigurácie. Ich významy sa však nedajú nahradiť ich vlastnou definíciou (LIETADLO - dopravný prostriedok určený na prepravu osôb a tovaru vzdušnou cestou), ani synonymom, či iným slovným odkazom.

(Upozornenie: nasledujúci text obsahuje subjektívne názory +

Kresby Marcela Dzamu vyvolávajú falošný pocit bezpečia. Jeho čisté tušové ilustrácie sa zdajú na prvý pohľad hravé a vtipné - ženy a muži preoblečení za medvede a stromy veselo tancujú. Človek sa prizrie bližšie a veci sa stanú temnejšími, humor sa stráca, kým brutalita a erotika zrazu dominujú výjavom.

V kresbe Predtým než listy spadnú zo stromu(2005) sa skupina vojakov oháňa vlajkami zobrazujúcimi sexuálne polohy, nad nimi visia vo vzduchu netopiere, ktoré prevážajú obesencov. Aj zdanlivo nevinné prostredie v sebe skrýva nebezpečný podtón: v kresbe Bez názvu (Muž priviazaný k stromu)(2005) sa detská hra stáva výjavom mučenia: dievča v okuliaroch so študijným záujmom zarezáva nožík do mužovej nohy.

Dzamova práca môže byť charakterizovaná ako zmes strachu a násilia odľahčená vtipom. Sám vraví, že je ovplyvnený Williamom Blakom, Goyom po boku Marcela Duchampa, Jamesa Joyca a Homéra. Kombinácia týchto klasických odkazov s estetikou komiksového umenia a populárnej kultúry vyústila do jedinečného štýlu so snovou imagináciou. „Väčšina mojich obľúbených nápadov vznikla v momente, keď som zaspával. Vtedy, keď človek zabudne na to, čo sa dialo cez deň a má čistú myseľ. Vlastne dokonca aj vtedy, keď kreslím, dostanem sa k bodu akoby kresby kreslili samy seba.“

Snáď najväčší vplyv na Dzamovo umenie malo jeho detstvo v malom kanadskom meste Winnipeg, typické svojou rovinatosťou a extrémnymi klimatickými podmienkami. Marcel ho prirovnáva k mestu Fargo, ktoré sa preslávilo rovnomenným filmom od bratov Coenovcov: „Winnipeg má podobnú atmosféru, všetko je tam rovné, pred tebou iba závoje snehu a míle nekonečnej oblohy.“ Atmosféra mesta, ktoré zaznamenalo hlbokú depresiu v dvadsiatych rokoch, sa dostala do Dzamovho umenia v pocite melanchólie a akéhosi zaseknutia sa v čase. Počas dlhých zím založil Dzama so sestrou, strýkom Neilom Farberom a spolužiakmi z University of Manitoba umelecký kolektív The Royal Art Lodge. Skupina sa stretávala každý týždeň, aby robili umenie a hrali hudbu, táto „pracovná morálka“ ostala výtvarníkovi dodnes. Úspech The Royal Art Lodge vyvolal v meste neočakávanú módnu vlnu:„Zdalo sa, že každý umelec má umeleckú skupinu. Myslím, že to bol najväčší kompliment. Trochu som pomohol zmeniť mentalitu mesta, dovtedy boli všetci zavretí vo svojich domovoch počas celej dlhej zimy,“ komentuje Dzama. Aj napriek svojej úspešnej sólo kariére stále zachováva dobré vzťahy so zvyškom skupiny, a keď sa ocitne späť v meste, zahrajú si spolu.

Odkedy je na sólovej dráhe, chuť na kolaboráciu ho neopustila. Prednedávnom spolupracoval s hudobníkom Beckom na jeho albume Guero(2005), či s režisérom Spikom Jonzem na filme Sad Ghost(2006). Jeho blízkymi spolupracovníkmi zostali aj rodinní príslušníci, v inom filme The Lotus Eaters, si zahral jeho otec. Marcel preň vytvoril kostýmy.

Na svojej nedávnej výstave v Birminghame vystavoval výtvarník kresby vytvorené v období rokov 2005-2006. Práce sú otvorene krvavejšie a drsnejšie, možno práve pridaním červenej farby do jeho palety, ktorá si dovtedy vystačila s odtieňmi hnedej, zelenej a žltej. Podľa umelca sa červená objavuje jednoducho preto, že našiel ten správny odtieň, a tiež preto, že zdôrazňuje obrazy vojny a zúfalstva v jeho nových prácach, ktoré sú ovplyvnené aj jeho presťahovaním sa do USA a súčasnou politickou klímou v krajine.

Napriek pôsobeniu New Yorku na jeho prácu, jeho myšlienky nie sú vzdialené od rodného Winnipegu. Súčasne s experimentovaním vo filme skúša nové médiá a pracuje na sérii olejových malieb inšpirovaných mestom pre nadchádzajúcu výstavu v Sies+Hoke Gallery v Düsseldorfe v októbri a ďalšiu výstavu v Timothy Taylor Gallery v Londýne na jar 2007. „Tým, že som tak ďaleko od Winnipegu, vidím jasnejšie tie rozdiely, a čo je na ňom jedinečné. Kreslím oveľa viac snehu - olejové maľby budú mať zasnežené pozadia, všetko sa bude odohrávať v snežnej krajine.“

Sveťa Fialová

Umelec, umelecký teoretik a kritik Douglas Davis (1933, Washington, D.C.), patrí dnes k neprehliadnuteľným postavám elektronického výtvarného umenia druhej polovice 20.stor. Jeho diela sú učebnicou interaktivity, citlivého mixu najnovších technológií a osobitého výtvarného prejavu.

V čase „dekonštruktivistického“ skúmania filmu a videa, ako už nie neznámeho média (Fluxus), produkuje Davis video-art konceptuálneho charakteru. Vo svojich prácach Studies in Black and White Videotape I (1971), Studies in Color Videotape II (1972), Studies in Myself (1973) narába s ideou identity a alienizácie jednotlivca v medializovanej spoločnosti. Opakovane v nich uplatňuje motív sklenej bariéry medzi homo sapiens a jeho alter egom na TV obrazovke. Už týmito dielami anticipuje problémy internalizácie indivídua v skorej dobe telekomunikačnej. V ďalších projektoch ako The Austrian Tapes (1974), The Florence Tapes (1974), alebo The Caracas Tapes (1975) už dôsledne využíva fenomén reality a protovirtuálnej reality.
K jeho najznámejším projektom patrí satelitné vysielanie z Documenty 6 v Kasseli v roku 1977, kde spolu s Beuysom a Paikom vysielali svoje videosekvencie do viac ako 25 krajín sveta. Davis tu participuje prácou The Last Nine Minutes, televíznou a rádiovou auto-transmisiou z Venezuely, ktorou špekulatívne poukazuje na časopriestorovú vzdialenosť, vzniknutou medzi autorom a percipientom. V roku 1979 vytvára Davis interaktívnu performance How to Make Love to Your Television Set. O čosi neskôr exceluje náročným interaktívnym projektom Ménage Trois, kde satelitným prenosom premosťuje tri svetové galérie. Diváka stavia do pozície svedka amorálneho činu a zároveň otvára otázky vzťahu médií a spoločenskej etiky.
Od roku 1994 sa venuje net-artu, pričom jednou nohou stojí vždy na poli kognitívnych vied. (Napr. vo svojej knihe 5 Myths of Television Power oponuje viacerým Macluhanovým názorom.) Jeho sieťové diela, sú mnohokrát časovo neohraničené, neustále kumulujú inputy divákov, podieľajúcich sa na (bez)výslednom kompiláte. The World’s First Collaborative Sentence – je typickým príkladom časozberného aktu. Tvorí ho jediná “nekonečná” veta, pozostávajúca z náhodných textov, obrázkov a zvuku, ktorých autormi sú všetci, ktorí pristúpili na túto hru. Podľa slov Davisa má veta už viac ako 150000 významov a jej veľkosť v hyperpriestore narastá. Na podobnom princípe je založený aj jeho pomerne úspešný Metabody, či Terrible beauty. Úsilie autora obsiahnuť komplexnosť prirodzeného ľudského tela ako znaku a seba-prezentácie prostredníctvom Siete, (v rámci akejsi bližšie neurčenej masovej intimity) sa pri týchto dielach javí ako najpodstatnejšie.
Sám Davis hovorí: “Sieť nie je masmédium… Každý si ju prispôsobuje vlastným predstavám.”

Rišo Kitta
(zdroj:
http://www.afsnitp.dk/udefra/1/dd/home.html
http://www.medienkunstnetz.de/artist/davis/biography/ )