FUZINE

“Je chybou domnievať sa, že hociktorá z mojich prác je mojím vlastným hlasom. Pretože to by bolo to najprostoduchejšie umenie, aké môžete robiť.”

R. Pettibon sa narodil v roku 1957 v arizonskom meste Tucson. Kultová postava na punk-rockovej scéne však začínala ako stredoškolský učiteľ matematiky s diplomom ekonóma vo vrecku. Jeho umelecká kariéra začala koncom sedemsiatych rokov, keď vytvoril obaly albumov punk-rockových kapiel (okrem iných aj Sonic Youth) a série kresieb do časopisov , koncom osemdesiatych rokov sa už Pettibon nasťahoval do galérií, kde vystavoval najmä svoje kresby v nahustených inštaláciách. V deväťdesiatych rokoch sa jeho práca rozšírila z A4 na steny výstavného priestoru, na ktoré maľoval a vytváral koláže.

Napriek tomu, že pracoval aj s videom, robil maľby a písal vlastné knihy, Pettibon je známy vďaka obrovskému množstvu kresieb, ktoré vytvoril za posledných 25 rokov. Charakterizuje ich štýl cartoons z polovice 20.storočia – spájanie kresby s textovými fragmentami a technika čierneho tušu a obyčajných vodových farieb.

Pettibon rád zobrazuje surferov a súčasnú pop kultúru v jednom dychu s americkými politikmi a ikonami ( Gumby, J.Edgar Hoover, Charles Manson, Ježiš) v kombinácii s citáciami od Williama Blaka , Jamesa Joyca až po úryvky z Biblie.

1 comment

Môj kultúrny týždeň alebo ako som si vychutnala mnoho hoho skvelých akcií: medzi nimi aj štvrtkový Clockwork orange, u nás známejší ako Mechanický pomaranč - film, niekomu ho treba predstavovat, kultový, režirovaný Stanley Kubrickom, v roku 1971.

Táto pomaly historická snímka ma príjemne prekvapila. Nechcem veľmi písať o deji, lebo sama neviem, či som ho pochopila správne, ako sa mi často stáva…ale že ide o príbeh mladého muža v akurátnych rokoch, ktorý je posadnutý všetkým, aj tým, čím by nemal byť a nakoniec na to doplatí. S partiou kamarátov vymetá denne obľúbený bar a pijú “moloko”, nápoj, po ktorom do tela vstupuje agresia, energia, túžby a neviem, čo ešte. Chlapci si užívajú rýchlu jazdu, bitky, znásilnenia krádeže, vraždy… a človeka neprerobíš, ako sa hovorí.

No veď uvidíte sami. No a celý film má ruskú príchuť - teda anglicko - ruský mix slov. Ako skonštatoval môj známy počas filmu: “Tie titulky robil nejaký komunista!”. Ale nie, to tak má byť. Efekty a herecký výkon hlavného hrdinu je výnimočný, aj ho ľutujeme, aj by sme odsúdili. Interiéry bytov a barov sú prepchaté dizajnérskymi “novinkami” a vylepšovákmi sedemdesiatych rokoch a ironizujú danú dobu (socha obrovského keramického penisu, ktorý sa po dotyku kolíše…). Hoci film má až dve a štvrť hodiny, oplatí sa ho vidieť. Končí v pravý čas.

Divadelné predstavenie Lov na kačice ma presvedčilo, že si nabudúce dám radšej pečenú kačku na večeru…mám rada divadlo. Ale prečo práve toto predstavenie už druhý krát vyplnilo sálu v Cinefile, je mi záhadou. Asi majú herci rozsiahle rodiny z ďalekých končín.

Anna Tretter was born in 1956 in Kirchzell / Odenwald, Germany. She studied at art schools in Bischofsheim / Rhön (Sculpture) and the Stuttgart Academy of Fine Arts and graduated from the Munich Academy of Fine Arts in 1985. She has had numerous national and international solo exhibitions and permanent installations throughout Germany, as well as in several east European countries. She is a holder of various international grants and awards. A member of the International Artist Forum since 1993, she participates in art juries and as from the start of 1996 has taken part in European art exchange programs. She currently divides her time and energy between her own multimedia art projects and teaching in the Faculty of Art in Kosice, as head of Studio Nove Media.

Links: www.annatretter.de

Základy holopoetiky

(zo scenára)

„…kdyby neexistovalo Ono, nemohl by človek žít. Ale ten, kdo žije pouze s ním, není člověkem.”
Martin Buber
Performance i happening sú udalosťou. Sú miznúcim okamihom stretnutia, po ktorom ostáva väčšinou len foto - videodokumentácia, artefakt, či koncept, tie však nie sú schopné adekvátne tlmočiť udalosť, ktorá sa odohrala. „Žádná fotografie a žádný film nejsou s to zopakovat ceremoniální, nanejvýš estetické vystoupení Jamese Byara se všemi viditelnými, slyšitelnými a atmosferickými aspekty. Žádná sebecitlivější dokumentace nemůže reprodukovat téměř nesnesitelné napětí mezi Beyusem a publikem.“(5, str.602) Práve bezprostredný kontakt, ktorý vzniká medzi performerom a percipientmi, či účastníkmi happeningov je jednou z ich najdôležitejších čŕt. Estetická skúsenosť, ktorou percipient v rámci performance a happeningu prechádza má ako píše Kristína Frickeová schopnosť „nepředvídatelného dlouhodobého působení, pokud začne žít dál v hlavách diváků…..“(5, str.601)

Richard Kostelantz radí performance i happening k divadlu zmiešaných médií, alebo ich označuje ako mixmediálne performace a nachádza ich predchodcov „v štyroch veľkých avantgardných hnutiach raného moderného umenia – futurizme, dadaizme, Bauhause a surrealizme, ale nové divadlo siaha až k zreteľne moderným tendenciám vo všetkých druhoch umenia, ktoré zahrňuje: v maľbe, sochárstve, hudbe, tanci, filme a divadle,“(4. str,196) Najbližšie má performance a happening zrejme k divadlu i keď samotný performeri nie sú väčšinou profesionálny herci, ani divadelníci, účastníci happeningov dokonca nemusia byť ani umelci. Allan Kaprow, považovaný za zakladateľa a priekopníka tohto umeleckého smeru, bol pôvodne maliar, John Cage hudobník, Gerd Stern básnik a žurnalista, Dick Higgins nakladateľ. Preformance i happening sa nedajú jednoznačne zaradiť ani k jednému z umeleckých druhov, existujú na ich rozhraní, sú kolážou maliarského, sochárskeho, hudobného, tanečného, filmového, či divadelného umenia, ale „ prvotriedne mixmediálne dielo zvyčajne reprezentuje celistvejšie spojenie rozličných médií než vulgárna kombinácia, ako je napríklad väčšina muzikálových komédií…mixmediálne predstavenia môžu byť naraz hudbou, tancom, divadelnou hrou a kinetickou skulptúrou, ako aj úplne novou formou, ktorá sa vyhýba odkazom na ktorýkoľvek z týchto druhov umenia.“(4. str,214)

Mixovanie umeleckých druhov nie je v umení ničím novým, novým je spôsob, akým využívajú ich vyjadrovacie prostriedky, najmä v rámci vymedzenia voči divadlu, vytvárajúc tak novú štruktúru, ktorá si nevynucuje upriamovať pozornosť na dej v zmysle príbehu, sujetu. Performance a happening „nám ponúka odlišný druh perceptuálneho zážitku.“(4. str,212) Percipient, alebo účastník je vtiahnutý do sveta s vlastnou logikou, je obklopený zmesou najrozličnejších vzruchov, ktoré v prvom momente ani nemusia spolu súvisieť, často sú náhodného charakteru a zo začiatku im nemusí vôbec rozumieť. „Príbeh, ak jestvuje, funguje skôr ako konvencia než ako odhalená štruktúra alebo základná zložka, pretože témy predstavenia sa pravdepodobne viac vynárajú z opakovania určitých akcií alebo spojitosti obrazov. Chápanie mixmediálneho predstavenia potom viac pripomína pozeranie sa na ulicu alebo počúvanie konverzácie než ako dedukovanie témy divadelnej hry: čím dlhšie a hlbšie divák rozpitváva a porovnáva zvukovo-obrazový komplex predstavenia a spája rozmanité prvky, tým väčšmi dielu rozumie.“(4. str,196) Performer či účastníci happeningov vytvárajú spleť obrazov, zvukov, činností a situácií, nehrajú roly. Každá so zložiek performancu či happeningu môže byť bezvýznamná( i keď nemusí), ale v rámci celku získava svoj význam, ktorý musí percipient dekódovať. Konanie performerov a účastníkov happeningov väčšinou nie je herecky dokonalé, pozostáva zo štylizovania alebo predvádzania obyčajných každodenných činností, ktoré vystupujú z rámca svojho praktického uplatnenia do estetickej sféry, kde nadobúdajú nové významy, ďaleko presahujúce ich utilitárne daný zmysel v každodennom kolobehu života. Performer za zvuku huslí môže vystupovať po rebríku k stropu, kde urobí čiarku, či nakreslí znak, piť pritom coca- colu a potom zas zostupovať až kým sa nepretrhne struna na husliach. Význam, či zmysel performancií a happeningov nie je jednoznačný, striktne dopredu daný a nemenný, ale tvorí sa počas akcie a je väčšinou mnohoznačný, nemusí byť dokonca vôbec prítomný, dokonca ani samotná štruktúra akcie nemusí byť jednoznačná daná. „Úplný scenár pre Gangsang Dicka Higginsa znie: “Jedna noha dopredu. Prenes váhu na túto nohu. Opakuj tak často ako treba““(4. str,193) Performer a účastníci happeningov väčšinou nestvárňujú dej, ale vzájomne hľadajú zmysel. Práve preto nemusia byť divadelníkmi, dokonca ani umelcami, predstupujú „nahí“ a „obnažení“ pred percipientov alebo ostatných účastníkov, pretože predstavujú samých seba, pobádajúc tak ostatných k spoluúčasti, k vzájomnej, i keď mnohokrát neverbálnej, komunikácii, ktorá však môže nastať len v rámci vzájomného otvorenia sa a dôvery.

Nadviazať takýto vzťah v klasickom divadelnom priestore oddeľujúcom javisko od hľadiska je však obtiažne, vyžaduje si buď „zrútenie“ štvrtej steny, alebo využívanie nedivadelných priestorov a ani to nemusí viesť k jeho vytvoreniu. Higginsova akcia s prenášaním váhy nadobúda v otvorenom, či nedivadelnom priestore úplne iný rozmer ako v klasickom kukátkovom divadle, pretože pozornosť percipienta v rámci nedivadelného priestoru nie je zameraná len na vykonávanú akciu, ktorá sa v divadelnom priestore môže zdať absurdná a nič viac, ale aj na okolité prostredie, ktoré sa tak stáva súčasťou performance, dopĺňa ju, vytvára nový horizont interpretácií a tak ju posúva do iného kontextu. Jerzy Grotowsky, divadelník experimentujúci s hereckými technikami i divadelným priestorom sa síce neradil k performerom, ale jeho úvahy o divadelnom priestore sa dajú aplikovať i na performance, či happening. Hlavná myšlienka tvorby nového divadelného priestoru u Grotowského „spočívala v tom, aby sa priestor organizoval pre každé predstavenie inak, aby sa zlikvidovala koncepcia javiska a hľadiska, ktoré sú od seba oddelené, a aby sa z hrania stal impulz, ktorý by diváka uvrhol do deja. V refektári sa napríklad nachádza mních, ktorý sa obracia k divákom: Ak dovolíte, vyspovedám sa pred vami, a od tej chvíle je divákom vnútená určitá situácia…divák sa chtiac-nechtiac stáva spovedníkom.“(3. str,53) V Kordianovi sa celý divadelný priestor premení na izbu na psychiatrickom oddelení, „ k divákom sa pristupovalo ako ku chorým – tak sa pristupovalo ku každému divákovi zvlášť- napokon sa za chorých považovali i lekári, t.j. herci.“(3. str,53) Podobnými postupmi premeny priestoru na komplexný priestor, alebo využitím už existujúceho priestoru či scenérie, do ktorého je percipient vtiahnutý, či vytvorením situácie vnucujúcej divákovi určitú rolu, sa vyznačuje i performance a happening. Tanečnica Ann a architekt Lawrence Halprinovci

„zhromaždili skupinu ľudí na pláži a požiadali ich, aby postavili z naplaveného dreva prístrešky. Výsledný proces, z ktorého skutočne vznikla dedina z naplaveného dreva, bol čistým happeningom.“(4. str, 193) Vytvorenie, alebo nájdenie adekvátneho priestoru je však len jedným z prvkov, ktoré napomáhajú pri vytvorení bližšieho kontaktu medzi performerom a publikom, či medzi účastníkmi happeningu.

Najdôležitejším prvkom je samozrejme samotný performer alebo každý jednotlivý účastník happeningu, respektíve spôsob, akým sú schopní prelomiť vzájomné bariéry, spleť najrozmanitejších predsudkov a vytvoriť priestor pre vzájomné stretnutie a komunikáciu. Vráťme sa ešte nachvíľu ku Grotowskému a jeho úvahám o hercoch. Jeho ponímanie herca síce v mnohých aspektoch protirečí tomu, ako je chápaný performer a účastník happeningu, na druhej strane sú tu paralely, ktoré sa dajú, a to veľmi výstižne, aplikovať i na nich. Grotowského herecká technika je induktívna, eliminačná, čo znamená, že herec - svätec má predovšetkým zistiť, „čo mu prekáža, kladie odpor… Negatívna technika postuluje aj vytváranie situácií, pri ktorých je možné objaviť v sebe moment a podmienky vzniku úplnej slobody, alebo objaviť vlastné zásadné prekážky,“(3. str,32) a na inom mieste: „Ide o využitie fiktívnej postavy ako trampolíny, nástroja, umožňujúceho preniknúť do hĺbky, k tomu, čo je skryté pod našou každodennou maskou, dostať sa k intímnym vrstvám našej osobnosti, aby sme ich “obetovali“. Exces, ktorý sa týka nielen herca, ale aj diváka, pretože ten druhý vedome alebo podvedome prijíma od herca akt tohto druhu ako výzvu k sebe, aby odpovedal tým istým spôsobom, najčastejšie to vyvoláva nesúhlas a pobúrenie, keďže v živote všetky naše skutky zvyčajne slúžia na ukrytie pravdy nielen pred inými, ale aj pred nami samými. Utekáme pred pravdou o sebe, a tu sa nám ponúka, aby sme zastali a dívali sa.“(3. str,22). Performer, ktorý predstupuje pred publikum, hoc len pomocou sprostredkovaného videa, ktoré bolo jediným svedkom performance sa obnažuje a využíva sám seba aby prenikol pod masku povrchnosti, a v najlepšom prípade aby prebudil svoje publikum z apatie, odcudzenia a ľahostajnosti voči okolitému svetu i ľuďom. V rámci happeningu je vzájomný kontakt, zrušenie určitých predsudkov a rozbitie účelového chápania vzťahov k druhému človeku ešte dôležitejšie. Percipient sa pri týchto akciách neprizerá, ale zúčastňuje sa, je spolutvorcom, vyžaduje sa od neho „aktívne zapájanie a vysoko osobné vnímanie,“(4. str,195) ktoré má ďaleko od nezainteresovanej bezpečnej percepcie izolovaného diváka napr. v kukátkovom divadle. Práve z tohto dôvodu je potrebné aby performer i účastníci happeningu nepristupovali k publiku a iným účastníkom ako k prostriedkom na dosiahnutie nejakého cieľa, ale ako k rovnocenným partnerom na komunikáciu.[1] Inak sa nevytvorí vzájomná dôvera a estetický zážitok sa v rámci performance ani happeningu nemôže uskutočniť. Performance a happening sú tak stretnutím, možnosťou komunikácie, i neverbálnej a môžeme ho buberovsky označiť ako vzťah Ja-Ty, na rozdiel od Ja- Ono: „říkaš mu “ty“ a dáváš se mu, on ti také říká “ty“ a dává se ti….nepomáha ti udržovať sa naživu, pomáha ti jenom tušiť věčnost.“(1. str,64) a na inom mieste: “zde stojí Já a Ty navzájem svobodně tváři v tvář, ve vzájemném púsobení, které není spojeno s žádnou příčiností a žádnou zabarveno, zde se člověku dostáva jistoty o svobodě nejenom jeho, nýbrž všeho podstatného bytí.“(1. str,82) Človek je v takomto vzťahu vyviazaný z akejkoľvek účelovosti, z akéhokoľvek sledovania praktického cieľa.. Tak môže Allam Kaprow povedať na margo performance: „Cítili jsme se svobodní, a tak jsme mohli sestavit skutečný svět neobvyklými, tajuplnými způsoby.“ (2. str,223) Performance a happenning sú tak slávnosťou, udalosťou, ceremóniou, ktorej sa môže zúčastniť každý, jedinou podmienkou je úprimnosť a otvorenosť : „Může to dělat každý. Ta myšlenka zachvátila v šedesátých letech umělecký svět jako lokální válka. Umělci tančili. Tanečníci dělali hudbu. Skladatelé psali poezii. Básnici dělali akční události. A toho všeho sa účastnili všichni lidé okolo včetně kritiků, manželek a dětí,“(2. str,223) píše kritik Jill Johnston. Jedinečná atmosféra, ktorá pri takýchto akciách vzniká nemá ďaleko k artaudovsky krutému divadlu, ktoré sa podieľa na znovunastolení pôvodnej prirodzenosti človeka. Je to stav vzájomnej otvorenosti a spolupatričnosti, čistý vzťah nesledujúci žiaden účel, nevyužívajúci druhého človeka k žiadnemu cieľu, ale napĺňajúci okamih stretnutia, ktoré je možnosťou. Na druhej strane vzťah Ja – Ono je utilitárnym vzťahom našej každodennosti zameraným k nejakému účelu, tento vzťah „zahrnuje proces zkušenosti, ktrerý stále znovu vytváří tento svět, a proces užívaní, díky nemuž tento svět plní svůj několikerý účel, jímž je udržovat, usnadňovat a vyzbrojovat lidský život.“ Vzťah Ja – Ono však, „není nic zlého – stejně tak jako hmota není nic zlého. Ale snadno se stáva něčím zlým – stejně jako hmota, která si činí domýšlivě nárok na to, že je jediným jsoucnem.“(1. str,77) Vzťah Ja – Ono nám na jednej strane svojím praktickým charakterom napomáha v prežití a uľahčuje život, na strane druhej, dlhodobé zotrvávanie a preferovanie vzťahu Ja – Ono môže mať za následok zúženie zorného poľa človeka a ochudobnenie prežívania o množstvo najrozmanitejších aspektov života vedúc tak až odcudzenému vzťahu k ľuďom i svetu, automatizujúc a vyprázdňujúc všetky vzťahy. Život je „kyvadlovým pohybem mezi “Ty“ a “Ono““(1. str,83)

V rámci muzeoedukologickej praxe tak môže byť organizovanie worksopov využívajúcich prostriedky performance a happeningu zaujímavou formou, akou sprostredkovať kontakt s umeleckými dielami a umením. Galéria, múzeum a plenér sa tak môžu stať priestorom stretnutia, poznávania druhého človeka vo vzťahu Ja - Ty ako protiváha voči nášmu každodennému fragmentarizovanému, zautomatizovanému a mnohokrát odcudzenému životu. Ako píše Kostelanetz: „nepoznám žiadne iné médium, ktoré by bolo účinnejšie v tejto výchove, ako je divadlo zmiešaných médií, pretože nové divadlo(performance, happening -O.T.) pomocou svojej zábavnej formy vzdelávania zvyšuje naše vnímanie umenia a súčasne našu radosť zo života.“(4. str,215)

_________________________________

Použitá literatúra:

1. Buber, B.: Já a Ty, Praha: Kalich, 2005
2. Dempseyová A.: Umělecké styly, školy a hnutí, Bratislva: Slovart, 2002
3. Grotowski, J.: Divadlo a rituál, Bratislava: Kalligram, 1999
4. Kostelanetz, R.: Divadlo zmiešaných médií in Avalanches 1990-95. : Zborník Spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu – zostavil Murin, M.: Bratislava, 1995
5. Walter I. F.: Umění 20. století, Bratislava: Slovart, 2004

[1] Komunikáciou máme na mysli taký vzťah dvoch, či viacerých ľudí, ktorý nemá utilitárny charakter, ale vyznačuje sa najmä snahou o vzájomné porozumenie a spoločné hľadanie zmyslu, ktoré nesmeruje len k pochopeniu druhého človeka, ale aj k pochopeniu nás samých.

Mgr.Oliver Tomáš